Aniversario ALIEN EL OCTAVO PASAJERO (1979) – De los diseños de H. R. Giger a la inspiración en la ciencia ficción de los 50 y 60. Anécdotas y curiosidades del clásico de Ridley Scott

Sergio Díaz

La Nostromo despegaba cinematográficamente el 25 de mayo de 1979 en EEUU, cuando se proyectó en un limitado número de salas antes de llegar al gran público a finales de junio, tal y como mandaban las nuevas directrices impuestas desde Tiburón (1975) en lo relativo al marketing de los taquillazos veraniegos.

No es la única similitud con el film de Spielberg: de hecho, los diferentes productores que rechazaron rodar la película, por su elevada dosis de gore, la resumían con un “es como Tiburón, pero en el espacio”. Una sinopsis injusta, pero no mal desencaminada.

Porque nos encontramos con otra obra maestra del género de terror cuyo protagonismo recae, nuevamente, en una bestia colosal de naturaleza escurridiza e impredecible: una fuerza implacable que mantendrá en vilo a una población, esta vez encerrada en los pasillos y los compartimentos de una nave retrofuturista.

El planteamiento ya era de sobra conocido y empezaba a saturar no solo por la secuela del propio escualo estrenada en 1978 y las producciones que se subieron al carro con mayor o menor acierto (Piraña, 1978): el espíritu slasher que había impactado a la audiencia en La noche de Halloween (1978) y La matanza de Texas (1974) también estaba presente en el insaciable apetito del alien, trasladando al espacio el concepto de un enemigo letal que liquida, uno por uno, al elenco protagonista.

Bueno, a todos excepto a uno: el héroe que ganaba esa angustiosa partida del gato y el ratón a base de ingenio y determinación. Unas características que se reservaban en el cine, especialmente el de acción y ciencia ficción, a personajes masculinos.

Por tanto, salvar a Ellen Ripley -a la postre, la actriz menos conocida del casting- fue un verdadero golpe de efecto que chocaría a propios y extraños.

Nadie lo vio venir, Sigourney Weaver aparecía en segunda posición en los títulos de crédito en una clara estrategia de despiste, y ser una desconocida dentro de un reparto con nombres propios la hacía carne de la criatura desde el minuto 1. Un jaque mate que permitía a El octavo pasajero sorprender y fraguar su propia personalidad con un hito que consagraba a la Weaver, mientras se abrían nuevos horizontes en Hollywood.

La improvisación como realismo

La actriz, que con Alien firmaba un personaje ofrecido en primera instancia a Meryl Streep y para el que llegó a considerarse a su compañera de reparto Veronica Cartwright -que se enteró en las pruebas de vestuario de que ya no sería Ripley-, estaba rodeada de un reparto muy estimable empezando por Tom Skerrit, que venía de una amplia trayectoria televisiva y despuntar con Paso decisivo (1977), con la que cosechó críticas muy favorables.

Aunque encajó como un guante en el personaje, no fue la primera opción del director, quien le ofreció el rol de Dallas a Harrison Ford, ya en la cresta de la ola por su Han Solo de La Guerra de las Galaxias (1977).

Su última aparición en El octavo pasajero es uno de los puntos álgidos del largometraje, con toda la persecución por los pasillos a oscuras y la súbita irrupción de la criatura: el segmento recogía a la perfección el magistral ejercicio de estilo de Alien, anteponiendo la insinuación y el suspense al terror explícito.

Curiosamente, una de las escenas clave entre Ripley y su personaje no se añadió al montaje original, de modo que solo pudo verse su ejecución a partir de la reedición de 2003.

No fue la única escena eliminada, ni mucho menos. Entre ellas, un encuentro sexual protagonizado por ambos y la muerte de Lambert, que se recortó drásticamente para evitar las críticas al morbo que sus connotaciones sexuales iban a generar.

Desde luego, no se lo pusieron fácil a la actriz que interpretaba a la polizonte, la citada Veronica Cartwright, pues además de esas polémicas secuencias, se enfrentó a un rodaje donde la improvisación era una imposición no negociable del director, hasta tal punto que en la icónica escena donde el xenomorfo surge del estómago de Kane, la actriz fue embadurnada en fluidos y líquidos literalmente por sorpresa.

Sus reacciones, grabadas desde las cuatro cámaras simultáneas que se emplearon para la escena, respondían a la falta de información que acusaron los actores, aunque Cartwright se llevó con creces la peor parte.

Al menos, la actriz (muy popular entre los incondicionales de la ciencia ficción y el terror por sus intervenciones en clásicos como Los Pájaros o La invasión de los ultracuerpos, hasta el punto de autoparodiarse en Scary Movie 2) le queda el consuelo de ser la única intérprete con premio en Alien, procedente de la Academia de Ciencia Ficción de EEUU en 1980.

No obstante, también fue digna de elogio la actuación de Ash, el androide encarnado por Ian Holm (archiconocido décadas después por su paso en El Señor de los Anillos de Peter Jackson), un personaje no presente en el guion original e incluido a petición de los productores.

El actor ha declarado en muchas ocasiones la pestilencia que procedía del interior del robot en su escena “decapitado”, un cóctel de espaguetis, nata y aros de cebolla. Una intervención también recordadísima entre los fanáticos del film: “No tenéis ninguna posibilidad… Pero contáis con mi simpatía”. Lo que viene siendo un cachondo.

El que no estaba para bromas era John Hurt (Kane), que se llevaba algunas de las sesiones más largas de preparación para encajar el facehugger pegado a la cara, otro desagradable potingue realizado a base de mariscos, ostras y riñones de oveja.

El resto del reparto lo cerraban Yaphet Kotto (que se centró en televisión, con un papel fijo en la popular Homicidio) y Harry Dean Stanton, posteriormente participante de la legendaria Twin Peaks y protagonista de uno de los planos más sugerentes y aterradores de todo el film: el que observa atentamente el gato Jonesy. Para los más guasones, el noveno pasajero.

Mención especial para el gigantesco ilustrador nigeriano de 2,18 metros que se enfundaba el traje de xenomorfo, Bolaji Badejo, cuya intervención en Alien fue la única que realizó para el cine y bajo unas condiciones de aislamiento muy severas (Ridley Scott no quería que se relacionara con el resto del reparto para evitar familiaridades en las escenas más duras) e incómodas, pues una vez colocado el atuendo, no podía sentarse -a causa de las protuberancias- durante horas y horas, lo que ocasionó que se diseñasen asientos específicamente para él; se dedicó al arte y a dirigir su propia galería cuando, por desgracia, falleció con apenas 39 años.

El rodaje duró 14 semanas y contó con tres sets diferentes en Londres; que uno de ellos fuese un cementerio de aviones no solo abarató bastante un presupuesto ajustado (10 millones de dólares), también reformuló ciertas ideas estéticas como la presencia de pirámides en el planeta del que emanaba la señal de auxilio.

Eso sí, rentable fue con creces: se convirtió en la sexta película más taquillera del año, con un acumulado de 106 millones de recaudación.

Influencias del espacio exterior… e interior

Frente a las limitaciones económicas surgieron el ingenio y la imaginación. La oscuridad reinante en la Nostromo fue el resultado de hacer de la necesidad, virtud: cuanto menos se mostrase el alien más impactantes serían sus intervenciones, y menos inversión en efectos especiales habría que efectuar.

De esto sabía mucho Ridley Scott, pues al provenir del mundo de la publicidad, conocía de primera mano lo pragmático que era el menos es más: menos exposición del xenomorfo, más terror y más efectismo; y, en paralelo, menos gasto a cambio de más control creativo.

Así, recurrió a trucos como pedir prestados los láser de los conciertos de The Who para construir la singular neblina que envolvía los nidos de huevos, y también a disfrazar a sus hijos de astronautas para que diesen más sensación de grandiosidad a la figura del “space Jockey” (los ingenieros/pilotos espaciales desarrollados en la precuela Prometheus, los cuales conforman una raza extraterrestre en guerra con los xenomorfos, según las posteriores novelas de Mark Verheiden).

Con esa mano izquierda logró, precisamente, mantener en el guion dicha escena, pues la Fox se resistía a rodarla por el elevado desembolso que conllevaba la gigantesca escultura (7,9 metros).

El tiempo la ha convertido en una de las escenas capitales para la franquicia y su lore, pues no son pocas las teorías y los tejemanejes argumentales que surgieron con dicho hallazgo en el planeta LV-426 (el cual, a modo de curiosidad, propició la creación del Alien Day el 26 de abril por el juego de números y fecha).

Pero es que Ridley Scott tampoco estaba para muchas exigencias: aunque ya llevaba bastante más de una década entre la publicidad y la televisión, y había despertado un elevado interés con Los duelistas (su debut en cine, con premio en Cannes incluido), El octavo pasajero no dejaba de ser su segunda película y un gasto muy elevado era, prácticamente, un salto de fe.

Curiosamente, la opera prima de Scott guardaba muchos puntos en común con Alien y numerosas alusiones, aunque de un modo muy sutil: ambas giran en torno a una confrotación, un duelo -valga la redundancia- a muerte, aunque cambiando el Salvaje Oeste y O. K. Corral por la Nostromo.

Nombre que, por cierto, significa “contramaestre” y que da título a la novela homónima de Joseph Conrad: el mismo autor de obras tan aclamadas como El corazón de las tinieblas (la inspiración del Apocalypse Now de Coppola), Lord Jim y, atentos, El duelo; efectivamente, la novela en la que se basa Los duelistas de Ridley Scott.

Es decir, que con El octavo pasajero, el director rizaba el rizo de veneración por Conrad, presente más allá de la primera entrega: de hecho, la nave donde escapa Riley se llama Narcissus por otro relato de Conrad, El negro del Narciso, y la Sulaco de la secuela, dirigida por James Cameron, es el nombre del lugar donde se desarrollan los acontecimientos de la novela Nostromo. La cuadratura del círculo, en otras palabras.

Volviendo a Scott y su trayectoria, puede que fuese esa condición de recién llegado a Hollywood lo que fomentara ciertas críticas desfavorables, o quizá no fuese recelo sino simplemente el anacronismo rancio de algunos entendidos poco dados a aplaudir la transgresión creativa.

Pero lo cierto es que tanto Alien como su inmediatamente posterior largometraje, Blade Runner (ambas hoy consideradas películas de culto) recibieron algunas valoraciones muy negativas, entre ellas varias procedentes de críticos de gran prestigio como Roger Ebert del Chicago Times, quien definió a El octavo pasajero como “vulgar e inconsistente”.

Algunos de los aspectos más cuestionados entre sus detractores fueron las obvias influencias procedentes de la ciencia ficción sesentera: para algunos, era un revival descafeinado de Planeta Sangriento (1966) -con la que guarda un abultado y palpable número de similitudes-, añadiendo trazos reconocibles de Planeta Prohibido (1956), Terror en el espacio (1965) y El enigma de otro mundo (1951), a su vez las bases de la no menos mítica La Cosa de John Carpenter, estrenada en 1982 a la estela del éxito de Alien.

También fueron más que notables los parecidos con El viaje del beagle espacial (1950) de AE Van Vogt; tan, tan notables que llegaron a un acuerdo extrajudicial para no pasar por una demanda por plagio.

De todas formas, estas críticas quedan en la típica anécdota de la minoría contracorriente que siempre conlleva cualquier fenómeno de masas, pues Alien convenció mayoritariamente a público y medios, llegando incluso a ganar un Oscar por el formidable trabajo de efectos especiales que realizaron H. R. Giger, Carlo Rambaldi, Brian Johnson, Nick Allder y Dennis Ayling, los artífices de engendrar una criatura tan espeluznante, inconfundible e inquietante que ya es parte de la cultura popular.

Fue el único galardón de la Academia, que ni siquiera nominó a Weaver, que sí estaría nominada por la espectacular secuela, Aliens: El regreso, a su vez una vuelta de tuerca a La humanidad en peligro (1954) rematada con el ya mítico “¡Aléjate de ella, puerca!”.

Tampoco obtuvo nominación ni Ridley Scott ni Jerry Goldsmith, quien compuso una de las bandas sonoras más reconocibles y carismáticas de la historia del cine de ciencia ficción, pese a los continuos desacuerdos con el director y las desaprobaciones a su trabajo.

El impacto de un icono pop

Si el monstruo ideado para la película era una virguería del mundo de los efectos especiales, compuesta por más de 900 piezas -muchas procedentes de un Rolls Royce-, que necesitaban cantidades industriales de desengrasante (finalmente añadidas a la idiosincrasia de la bestia en forma de babas por pura comodidad), los diseños de H. R. Giger no se quedaban atrás en términos de imaginación y fantasía.

El artista, que siempre defendió que no se inspiró en criaturas ni terrestres ni acuáticas, buscó el grado máximo de abominación hasta el punto de quitarle los ojos para que no hubiese ni rastro de humanidad ni de capacidad de predicción de sus movimientos, aunque eran diseños con unas connotaciones sexuales tan exageradas que se redibujaron en no pocas ocasiones.

Ese pulso entre el sexo, el instinto y la muerte fue una constante en la obra de Giger hasta el final, como se comprobó cuando hallaron en su estudio, entre sus creaciones póstumas, incontables posados de modelos rodeadas de formas estrafalariamente genésicas.

Un deforme sentido de lo erótico que se intentó trasladar a la película aunque, como era de esperar, no superó el corte de la censura: a la morbosa escena entre Lambert y el xenomorfo se unieron otras ideas o forzosamente retocadas (los huevos eclosionaban originalmente con una apertura similar a los genitales femeninos) o directamente desechadas por su carga sexual, como las que se idearon para el encuentro final entre la criatura y Ripley introduciéndose en el traje espacial.

Como igualmente se descartaron otras mucho más rimbombantes según la rumorología, por ejemplo la de una decapitación de la heroína, reemplazada por el alien tras clonarla y aterrizando en la Tierra con su apariencia. Menos mal que alguien paró la chaladura a tiempo.

Lo que no fue ningún rumor es la demanda que interpuso Giger a la Fox, muchos años después del estreno de la entrega Resurrection (1997), por no haberle citado expresamente en los títulos de crédito mostrados en pantalla: el artista suizo se embolsaría una multimillonaria indemnización poco antes de sufrir el accidente por las escaleras que le costaría la vida.

Un desplante a uno de los artistas más influyentes del surrealismo de vanguardia, con una visión inquietante del progreso tecnológico y su incorporación a la condición humana. Sin esa imaginación donde prevalece lo biomecánico, Alien no habría gozado de la personalidad tan desbordante de la que hizo gala.

Su incorporación a la producción llegaría de un modo casi fortuito, cuando los guionistas Ronald Shusett y Dan O’Bannon recibieron la recomendación de Alejandro Jodorowsky de echarle un vistazo a los trabajos de Giger -quien a la vez, recibió la sugerencia de Salvador Dalí-, pues estaba buscando por su cuenta fuentes de inspiración estéticas para la adaptación de Dune en la que tenía previsto participar.

Sería su litografía de 1976, Necronom IV, la que convencería a los escritores de incluir el talento de Giger al largometraje, aunque no fue una tarea fácil. El artista atravesaba un momento muy complicado a nivel personal tras la pérdida de su mujer, la también artista Li Tobler, y eso lo tenía hundido en un pozo muy oscuro marcado por las drogas; de hecho, en el primer encuentro entre O’Bannon y Giger, éste le ofreció opio de primeras.

Marcado por el dolor y el sufrimiento, volcó su desesperación y la visión de pesadillas apocalípticas en creaciones cada vez más bizarras que componía de madrugada y en la oscuridad. Su estado de ánimo se reflejaba también externamente más allá de las formas (vestía siempre de negro, hablaba en susurros y apenas comía), ya que solía comentar que guardaba en casa el esqueleto de su esposa.

En otras palabras, era un genio doblegado por la obsesión y la afección que desarrolló una fuerza artística tan innegable como dependiente de sus propios demonios fetichistas: algunos tan sórdidos y escabrosos como los que gestó inspirándose en el cuadro Tres estudios para una crucifixión. O lo que es lo mismo, la génesis artística de Alien.

El sexo campaba subliminalmente en la producción, ya no sólo por medio de las siluetas fálicas de los xenomorfos (la misma Veronica Cartwright definió al alien que rompía el estómago de Kane como “unos genitales con dientes”); es que era una constante presente en el fondo y en las formas al presentar detalles tan rocambolescos como rellenar la boca del alien con preservativos triturados.

Un contrapunto de lo más singular teniendo en cuenta el sentido de la moralidad en el que repararon algunos críticos a través de la sombra de las grandes corporaciones (la malévola Weyland-Yutani y sus oscuros negocios), y el quebrantamiento de normas.

La frase “si no observamos la cuarentena, podemos morir todos” pronunciada por Ripley se interpretó como un cumple las reglas o te irá mal, ya que lo que no debía entrar en la Nostromo terminó entrando… y haciendo estragos.

Un toque de ética subyacente, e inherente, a todos los héroes por antonomasia. Y Ripley lo es. Quién iba a decirle a Sigourney Weaver, que a punto estuvo de no hacer ni la audición para el papel porque se equivocó de hotel y llegó tardísimo, que terminaría haciendo historia con un personaje que en principio se concibió para un hombre.

Y lo hizo, desafiando los roles de género y convirtiéndose en la primera mujer protagonista de una película de terror y ciencia ficción.

Pero no una cualquiera, una imprescindible en la cultura pop, con estética propia y perfectamente reconocible, y el suficiente carisma para suscitar interés décadas después de su estreno, como demuestran las numerosas precuelas y secuelas cinematográficas, novelas gráficas y videojuegos con la licencia, algunos de auténtico lujo como Alien Trilogy (1996) o Alien Isolation (2014), uno de los mejores survival horror jamás creados y probablemente, el mejor uso de un nombre cinematográfico que ha visto la industria, tal y como señalamos en nuestra crítica El extraordinario pasajero (https://videojuerguistas.net/2018/10/03/aniversario-analisis-alien-isolation-ps4-el-extraordinario-pasajero/).

Todo ello sin olvidar su influencia plástica/narrativa más o menos directa en toda clase de producciones (films como Life, Pitch Black, Pandorum, videojuegos como Cold Fear, Extermination, The Persistence, Dead Space…).

“En el espacio nadie puede oír tus gritos”, advertía el eslogan promocional que acompañó a El octavo pasajero, estrenada en España el 25 de septiembre de 1979. Nadie escucharía los gritos, pero seguro que llegaron los aplausos a una película que es historia del cine.

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